lunes, 22 de octubre de 2007

viernes, 15 de junio de 2007

EJEMPLO DE COMENTARIO MÉTRICO (Parte III)

2.3. Análisis acentual


“La giganta” presenta versos compuestos por dos isostiquios de ocho sílabas métricas, por tanto, lleva dos acentos constantes en las sílabas 7ª y 15ª, es decir, en la séptima sílaba del primer y segundo hemistiquio; al corresponder éstos a lugares impares, el ritmo del verso es trocaico.
El metro octosílabo combinado en los hexadecasílabos se ha conocido en su larga data como pie de romance, y no demanda acentos intermedios en sílabas fijas, de hecho, en las estrofas de octosílabos lo común es encontrar combinaciones rítmicas. En el poema que nos ocupa, según el modelo de ejecución realizado, la distriución acentual es la siguiente*:


V.1: 1,3,7,9,11,15 V.5: 3,5,7,10,15 V.9: 1,3,7,10,11,15 V.13: 1,3,7,11,15 V. 2: 3,7,11,15 V. 6: 3,4,7,11,15 V.10: 3,7,11,15 V. 14: 3,7,9,11,15 V.3: 3.7.11.15 V. 7: 3,5,7,11,13,15 V.11: 3, 7, 11, 15 V.4: 3,5,7,15 V 8: 3,7,11,15 V.12: 3,5,7,9,11,13,15


Todos los versos son graves y presentan abundancia de acentos rítmicos, los cuales en el primer componente serían los ubicados en las sílabas 1ª,3ª y 5ª, como sucede en los versos de las cuatro estrofas. Asimismo serían centos rítmicos del segundo componente los ubicados en las sílabas 9ª, 11ª y 13ª. Nótese que se ha establecido en el poema dos ejes rítmicos paralelos (por la rofusión de acentos en ellos) ubicados en la sílaba 3ª y 11ª del primer y segundo hemistiquio respectivamente, y ello, posiblemente, para compensar rítmicamente la extensión versal y su constitución sintáctica un tanto abrubta.
Por otra parte encontramos la presencia de de un par de acentos extarrítmicos en las sílabas 10ª y 12ª, respectivamente, de los segundos hemistiquios de los versos cuarto y quinto; y otro par de acentos antirrítmicos en las sílabas cuarta y décima de los versos sexto y noveno respectivamente.

2.4. Análisis de las pausas
En cuanto a las pausas obligatorias, las estróficas se hallan entre los versos cuarto y quinto, octavo y noveno, y décimo primero y décimo segundo; en el décimocuarto hay pausa final.
Las pausas versales se encuentran interrumpidas por encabalgamiento versal entre los versos quinto y sexto ( ...sujeta como el trigo // en el haz…), y décimotercero y décimocuarto ( ...en el rayo // matinal… ); estos rompen, respectivamente, los sirremas entre un sustantivo y un complemento preposicional, y un sustantivo y un adjetivo.
También hay encablgamiento, esta vez medial, entre las sílabas octava y novena de los versos décimonoveno, decimo primero y décimocuarto. Los sirremas escindidos contemplan la separación de, respectivamente, sustantivo y complemento preposicional, susantivo y adjetivo, y verbo y complemento directo.
Otros fenómenos relacionados con las pausas merecen mención son, en primer lugar, el hecho de que todos los versos son por fuerza pausados al tener cesuras, no así los hemistiquios, de los cuales unos son pausados (2b, 5a, 5b, 6a, 9a, 10b, 11a, 12a, 13b, 14a, 14b) y otros no. En segundo lugar, vale la pena acotar que la pauta de la ejecución se estableció en el primer verso, en el cual la puntuación marca una pausa fuerte en lugar coincidente con la cesura, de la misma manera que ocurre con los versos octavo y décimosegundo y con los finales de casi todos hexadecasílabos de las primeras tres estrofas, motivo por el cual, al observarse simetría métrica en los hemistiquios, se optó por ignorar cualquier clase de ritmo ternario en ellos, reduciéndose así algunas pausas a intermedias breves además de ser criterio decisivo en la determinación de los hiatos.


2.5. Análisis del timbre
Las cuatro estrofas de “La giganta” organizan su rima según el siguiente esquema**:

Como se observa en el cuadro anterior las rimas son totales o consonantes, a excepción de la que se da entre los versos segundo y tercero en la cual sobra el sonido consonántico (–s) del plural, sonido éste que tiende a ser aspirado en la ejecución. Como ya se ha apuntado las rimas de las estrofas son abrazadas y su notación se ha realizado en letras mayúsculas por ser los versos de Arte Mayor.

*El cuadro será proporcinado en clases.
**El cuadro será proporcionado en clases

EJEMPLO DE COMENTARIO MÉTRICO (Parte II)

2. Comentario métrico

2.1. Introducción
LA GIGANTA

El poema “La giganta”, del mexicano Salvador Díaz Mirón, es un poema de tradición modernista, y , cómo tal, exhibe algunos usos métricos y estéticos de esta tendencia. Por una parte, el rescate del verso de Arte Mayor de ritmo trocaico; y, por otra, la explotación del tema mitológico, en este caso la descripción grotesca de una giganta que produce desasosiego al hablante.
“La giganta” se compone de catorce versos de Arte Mayor, todos ellos hexadecasílabos, presentando cesura entre la octava y novena sílaba, por tanto, son versos compuestos por dos isostiquios de ocho sílabas cada uno.
Los versos están agrupados en cuatro estrofas; las dos primeras, cuartetos de rima abrazada
ABBA; las dos últimas, tercetos de rima también abrazada, correspondientemente CDC DCD. Estas características generales ubican la composición dentro de los poemas estróficos, específicamente, el soneto ejecutado en su esquema general (no hay endecasílabos) a la manera italiana. Abordaremos ahora el análisis de los rasgos métricos más relevantes para nuestra lectura del texto.

2.2. Análisis silábico

Los catorce versos del poema son de Arte Mayor, poseen 16 sílabas métricas (hexadecasílabos), distribuidas en dos hemistiquios isométricos de ocho sílabas cada uno, coincidentes éstas con las sílabas fonológicas en los versos 9, 13 y 14. En el resto de los versos se presentan los siguientes fenómenos:
· V. 1, ruptura de la sinalefa entre las sílabas 8 y 9 por causa de la cesura; hiato entre las sílabas 12ª y 13ª, conservándose la sinalefa en la 13ª: Es un monstruo que me turba. // Ojo glauco ſ y enemigo.
· V. 2, la segunda y quinta sílabas métricas del primer hemistiquio tienen dos silabas fonológicas que se han fundido por sinalefa: Comoel vidrio deuna rada // con hondura que, por poca,
· V. 3, la cuarta sílaba métrica del primer hemistiquio tiene dos silabas fonológicas que se han fundido por sinalefa: Amenazaa los bajeles // con las uñas de las rocas.
· V. 4, entre las sílabas métricas 13ª y 14ª del segundo hemistiquio se produjo un hiato, conservándose en la 14ª la sinalefa, por tanto ésta tiene dos silabas fonológicas que se han fundido: La nariz resulta grácil // y semejante ſ aun higo.
· V. 5, la sexta sílaba métrica tiene dos sílabas fonológicas fundidas por sinalefa; entre la 13ª y 14ª sílabas se ha roto la sinalefa por hiato: La guedeja blonday cruda // sujeta, como ſ el trigo
· V. 6, la quinta sílaba métrica tiene dos sílabas fonológicas fundidas por sinalefa: En el haz. Frescay brillante // y rojísima la boca,
· V.7, las sílabas 4ª, 6ª, 12ª y 14ª tienen dos sílabas fonológicas fundidas por sinalefa; entre la octava y novena sílabas la sinalefa ha sido impedida por la cesura: En un trazoenormey burdo // y en su risaeterna y loca,
· V. 8, la décima sílaba métrica, segunda del segundo hemistiquio, tiene dos sílabas fonológicas fundidas por sinalefa: Una barba con hoyuelo, // comoun vientre con ombligo.
· V. 10, la segunda y quinta silabas tienen dos sílabas fonológicas fundidas por sinalefa; entre la 12ª y 13ª se ha producido un hiato, conservándose la sinalefa en la 13ª: Peroenérgicas yaltivas // en su mole ſyen su peso,
· V. 11, presenta sinalefa en la segunda sílaba métrica del primer hemistiquio, por tanto, está constituida por dos sílabas fonológicas: Aunqueinquietas, como gozques // escondidos en el sayo.
· V. 12, las sílabas métricas 6ª, 12ª y 14ª presentan sinalefas, por lo tanto están constituidas por dos sílabas fonológicas cada una: En la mano, lindaen forma, // vello rubioy raloy tieso

En conclusión, estamos en presencia de una composición poética que presenta versos hexadecasílabos divididos en dos hemistiquios isométricos (isostiquios) de ocho silabas (8+8), por tanto, combinación de dos metros simples octosílabos, y, por ello, isosilábicos. Todos los versos son llanos, de manera que por vía de la Ley de Acento Final no se modifica la medida. Los fenómenos que inciden en el cómputo métrico son la sinalefa y el hiato , éste último reforzado por características propias rítmicas y estilísticas, interesantes sobre todo en el análisis de las pausas que se realizará más adelante. En el primero, cuarto y décimo verso se ha optado, por razones sintácticas y semánticas, mantener la conjunción unida al elemento enlazado por ella; en el quinto verso, por las mismas razones, mantener la preposición junto al elemento introducido.

EJEMPLO DE COMENTARIO MÉTRICO (Parte I)

EJEMPLO DE ANÁLISIS Y COMENTARIO METRICO. TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO I. Profa. A. Cabrera


1. Análisis métrico

La giganta

Es un monstruo que me turba. Ojo glauco y enemigo,
Como el vidrio de una rada con hondura que, por poca,
Amenaza a los bajeles con las uñas de las rocas.
La nariz resulta grácil y semejante a un higo.

La guedeja blonda y cruda sujeta, como el trigo
En el haz. Fresca y brillante y rojísima la boca,
En un trazo enorme y burdo y en su risa eterna y loca,
Una barba con hoyuelo, como un vientre con ombligo.

Tetas bastas, como frutos del más pródigo papayo;
Pero enérgicas y altivas en su mole y en su peso,
Aunque inquietas, como gozques escondidos en el sayo.

En la mano, linda en forma, vello rubio y ralo y tieso
Cuyos ápices fulguran como chispas, en el rayo
Matinal, que les aplica fuego móvil con un beso.

Salvador Díaz Mirón
(México, 1853-1928)


Glauco: verde — Rada: lago — Bajeles: embarcaciones — Guedeja: cabellera —
Blonda: rubia — Haz: manojo — Gozques: perros — Sayo: túnica — ápices: puntas

domingo, 15 de abril de 2007

¿CÓMO ELABORAMOS EL COMENTARIO RETÓRICO DE UN POEMA?, por Adriana Cabrera*

*Adriana Cabrera (UNIVERSIDAD DE ORIENTE ♦NÚCLEO DE SUCRE) es profesora de Teoría Literaria en la UDO, Núcleo de Sucre. Poeta y narradora. Tiene en su haber nuemerosas conferencias y publicaciones, entre las que destacan:
Lenguaje y comunicación (Coautora con Neneka Pelayo). Los Libros de El Nacional. Caracas, 2001. (Solicitado como libro de texto de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad de Puerto Rico (Recinto Humacao), la Universidad Simón Bolívar, la Universidad Alejandro de Humboldt y el Instituto Universitario de Profesiones Gerenciales)
“La ciudad invisible de la literatura”. Fontus N° 6. Asociación de Profesores de la Universidad de Oriente. Núcleo de Sucre. Cumaná, Venezuela.




¿CÓMO ELABORAMOS EL COMENTARIO RETÓRICO DE UN POEMA?
Ejemplo para la realización de un comentario breve


LA MANO DE UN JOVEN MUERTO

Esta mano que ayer cortó una rosa
Y esta rosa cortada en una mano
Ésta que aun dormido estoy mirando
Y ésta que aun despierto no se borra.

Este nardo que ayer fuera paloma
Y esta paloma fija que fue nardo
Y este campo de nieve de una mano
Y esta mano tranquila que reposa.

Esta cosa que canta y esta cosa
Que proviene del cisne por su canto,
Sólo esta mano y esta mano sola

Aquí la podéis ver a cualquier hora,
Ésta que aun dormido estoy mirando
Y ésta que aun despierto no se borra.

Nicanor Parra (1914)
( En: LÓPEZ HERNÁNDEZ, Marcela (1998): El soneto y sus variedades. Antología. Ediciones Colegio de España. Salamanca, España.. Pág. 103)


I. PRIMERA FASE
Recolección de datos útiles para el análisis

Métricos

1.1. El poema es un soneto endecasílabo (versos simples de Arte Mayor), que presenta hiatos:
· Primera estrofa, tercer verso, entre las sílabas sexta y séptima; y cuarto verso, entre la primera y segunda.
· Tercera estrofa, primer verso, entre las sílabas séptima y octava; y tercer verso, entre la quinta y sexta.
· Cuarta estrofa, en el segundo verso, entre las sílabas sexta y séptima; y tercer verso, entre la primera y segunda.

1.2. La rima es asonante y presenta la fórmula ABBA //ABBA //ABA //ABA. Alterna sonidos vocálicos o-a para A, y a-o para B. Esta cualidad de timbre atenúa rítmicamente el tono melancólico y dota de musicalidad al texto, con lo cual el sentimiento de pesadumbre se carga mayormente en la semántica. Estos aspectos van a ser interesantes para la dimensión pragmática del texto.

De contenido

2.1. El título indica el motivo principal, la mano de un joven muerto, alrededor del cual el texto organiza su contenido y a partir del cual podemos deducir el tema.
2.2. Como consecuencia de lo anterior se colige que el motivo de todas las estrofas es el que expresa el título, sin embargo, la segmentación responderá al cambio de perspectiva que se ejecuta en el poema sobre este motivo.
2.3. Segmentamos el poema en dos partes.
Los cuartetos organizan dos contenidos básicos que apuntan a la proposición del tema, pero también al funcionamiento pragmático y retórico del texto: escenificar la muerte a través del motivo de la mano y presentar esa muerte como una obsesión del hablante.
Por su parte, los tercetos amalgaman los contenidos anteriormente mencionados y los proponen como motivación del poema. El primer terceto es fundamental, ya que propone la operación: la “cosa” que “proviene del cisne por su canto” es “esta mano”; mientras que en el segundo, en su primer verso (“Aquí la podéis ver a cualquier hora”) se hace uso deíctico del adverbio aquí, el cual establece una doble referencia: “aquí” es el mundo del texto, donde un cadáver se contempla, y “aquí” es el texto, el poema donde el hablante se expresa. El cambio de perspectiva al que se aludía anteriormente es éste: la muerte como lo expuesto, la muerte como motivación.

2.4. En consecuencia un tema aceptable para el comentario de este poema se podría proponer en estos términos:
Se comunica la pena por la muerte de un joven, hecho que obsesiona al hablante.

2.5. Después de haber leído este texto, se ha observado que se hace interesante sobre todo en sus estrategias retóricas, puesto que sus mecanismos pueden conducir a un examen más completo del contenido.

Retóricos

3.1. La mano del joven muerto es el motivo que se maneja en el texto para representar la idea de la muerte del joven, por tanto, una de las figuras retóricas de mayor jerarquía en este texto es la sinécdoque (de la parte por el todo). Sin embargo, no es la continuidad física lo más importante, sino que el joven muerto representa para el hablante otra dimensión: un joven ha fallecido y esta muerte lo aflige porque una vida apenas comenzada ha sido ¿cruelmente?, ¿paradójicamente?, cortada (“Esta mano que ayer cortó una rosa / Y esta rosa cortada en una mano”); con lo cual llegamos a una metonimia (de lo físico por lo moral): la mano del joven muerto por vida y juventud cercenadas.


3.2. La metonimia de base no fuera posible sin la concurrencia de la antítesis entre las ideas de vida y muerte, así como la de pasado y presente. Ésta tiene influencia en dos ámbitos fuertemente articulados: la vida del joven, tiempo pasado en el cual se ancla la nostalgia del hablante; la muerte del joven, tiempo presente que desespera al hablante.


3.3. En el análisis de contenido apuntamos como dato importante un cambio de perspectiva entre los cuartetos y los tercetos; aquí podemos apoyar esta idea en parte por la significación metafórica de “cisne”: poesía.

3.4. Un grupo de figuras menores enfatizan esta organización retórica y de desarrollo. Particularmente tienen relevancia, por ser portadoras de la obsesión del hablante, la repetición idéntica, en los versos de cierre, de los versos tercero y cuarto (“Ésta que aun dormido estoy mirando / Y ésta que aun despierto no se borra”); así como la simetría axial presente en el décimo verso (“Sólo esta mano y esta mano sola”); y, por último, la epanáfora, que enfatiza el presente continuo de esa obsesión.


II. SEGUNDA FASE
Organizar un esquema para el comentario que permita recoger las ideas más importantes del análisis:

Introducción

Datos disponibles del texto
Tema
Explicación del título y su relación con los motivos del texto
Desarrollo
Estructuración del contenido: segmentación y elementos claves del contenido
El diseño retórico del texto: jerarquía de las figuras según la propia lectura
Cómo se presentan en el texto la metonimia, la sinécdoque y la antítesis y sus incidencias en el desarrollo de los contenidos
Otras figuras relevantes
Cierre
Resumen de las conclusiones del análisis


III. TERCERA FASE
Redacte el comentario siguiendo el esquema y teniendo muy presente la necesidad de dotar a cada planteamiento importante de explicaciones y ejemplos suficientes.


LA MANO DE UN JOVEN MUERTO

Al poeta chileno Nicanor Parra (1914) corresponde la autoría del soneto “La mano de un joven muerto”, poema de acentuada musicalidad en el cual el hablante comunica su aflicción obsesiva por la muerte de un joven. El título indica el motivo principal, la mano de un joven muerto, alrededor del cual el texto organiza su contenido.
En efecto, el motivo central de todas las estrofas es el que expresa el título, sin embargo, una lectura más detallada revela cambios de perspectiva y matices interesantes sobre todo desde las estrategias retóricas y pragmáticas que el texto aborda. Veamos.
En primera instancia, los cuartetos organizan dos contenidos básicos relacionados con el tema, pero también con el funcionamiento pragmático y retórico del texto: escenificar la muerte a través del motivo de la mano y presentar esa muerte como una obsesión del hablante. Encontramos la base de esta afirmación en el uso reiterado de los demostrativos esta/este, los cuales ofrecen, por una parte, los diversos objetos constituidos por el discurso como espectáculo de la muerte y, por otra, enfatizan el presente y la permanencia del estado de dolor; así, “nardo”, “rosa cortada”, “paloma fija” y “campo de nieve”, funcionan como metáforas de la muerte. La muerte como hecho presente en tanto los demostrativos fijan esta condición temporal, y único, en tanto marcan la singularidad. La muerte, presentificada a través de las metáforas que la refieren es el hecho único que colma la experiencia del hablante, su dolor:

Esta mano que ayer cortó una rosa
Y esta rosa cortada en una mano
Ésta que aun dormido estoy mirando
Y ésta que aun despierto no se borra.

Este nardo que ayer fuera paloma
Y esta paloma fija que fue nardo
Y este campo de nieve de una mano
Y esta mano tranquila que reposa.


Continuando el tenor de los cuartetos, los tercetos amalgaman los contenidos anteriormente mencionados y los exponen como motivación del poema. En el primer terceto se propone la operación: la “cosa” que “proviene del cisne por su canto” (la poesía) es “esta mano” (el joven muerto); mientras que en el segundo se hace uso deíctico del adverbio aquí, el cual establece una doble referencia: “aquí” es el mundo del texto, donde un cadáver se contempla y se llora, y “aquí” es el texto, el poema donde el hablante se expresa.

Esta cosa que canta y esta cosa
Que proviene del cisne por su canto,
Sólo esta mano y esta mano sola

Aquí la podéis ver a cualquier hora,
Ésta que aun dormido estoy mirando
Y ésta que aun despierto no se borra.

La muerte del joven, el dolor del hablante, se unifican en la palabra “cosa”, sustantivo sorprendente por su vaguedad, pero justificado en tanto que alude a lo inefable. De lo que pretende dar cuenta el hablante es de la relación entre el hecho de la muerte del joven, su dolor y la poesía que le sirve de expresión. Con los tercetos el hablante transita de un polo a otro: el dolor continuamente renovado, que provoca el canto, por consiguiente, motivo de la elaboración poética, y el poema como escenario perenne de esa muerte, es decir, la consecuencia de su representación.
Ahora bien, la mano del joven es el motivo central que maneja el texto para representar la idea de la muerte de ese joven; en torno a éste proliferan metáforas que proporcionan los atributos de la muerte: tajadura, palidez, fijeza, frialdad, por tanto, una de las figuras retóricas de mayor jerarquía en este texto es la sinécdoque (de la parte por el todo). Sin embargo, no es la continuidad física lo más importante, sino que el joven muerto representa para el hablante otra dimensión: un joven ha fallecido y esta muerte lo aflige porque una vida apenas comenzada ha sido ¿cruelmente?, ¿paradójicamente?, cortada; experiencia que introduce a la metonimia (de lo físico por lo moral) en el espacio poético: la mano del joven muerto por vida y juventud cercenadas. Amputación del alma. Metonimia de base que no fuera posible sin el desarrollo de una antítesis entre las ideas de vida y muerte, así como de pasado y presente. Ésta tiene influencia en dos ámbitos fuertemente articulados: la vida del joven, tiempo pasado en el cual se ancla la nostalgia del hablante; la muerte del joven, tiempo presente que desespera al hablante. Este aspecto en particular es enriquecido en el texto por un grupo de figuras de menor jerarquía en el diseño retórico. Particularmente tienen relevancia, por ser portadoras de la obsesión del hablante, la repetición idéntica, en los versos de cierre, de los versos tercero y cuarto (“Ésta que aun dormido estoy mirando / Y ésta que aun despierto no se borra”); así como la simetría axial presente en el décimo verso (“Sólo esta mano y esta mano sola”); y, por último, la epanáfora, que enfatiza el presente continuo de esa obsesión.
De manera que siguiendo el diseño retórico de este texto se hacen patentes al lector las articulaciones más importantes entre tema, desarrollo de contenidos, motivo central y motivos secundarios: el dolor por la muerte de un joven es representado por la mano del cadáver de ese joven, trascendiendo la idea de la muerte concreta hacia el dolor metafísico por la pérdida de la vida, la juventud y la belleza, contra lo cual la poesía, sólo testigo melancólico e ineficaz, nada puede.



Bibliografía teórica básica

ARIZMENDI MARTÍNEZ, Milagros; LÓPEZ SUÁREZ, Mercedes; SUÁREZ MARIMÓN, Ana (1996): Análisis de obras literarias. El autor y su contexto. Síntesis. Madrid, España.

GARCÍA BERRIO, Antonio (1989): Teoría de la literatura (La construcción del significado poético). Cátedra. Madrid, España.

LÁZARO CARRETER, Fernando (1982): Cómo se comenta un texto literario. Cátedra. Madrid, España.

MARCHESE, Angelo; FORRADELLAS, Joaquín (1991): Diccionario de Retórica, Crítica y terminología literaria. Ariel. Barcelona, España.

NAVARRO, Rosa (1999): La mirada al texto. Ariel. Barcelona, España.

ONIEVA MORALES, Juan Luis (1992): Introducción a los géneros literarios a través del comentario de textos. Playor. Madrid, España.

POZUELO YVANCOS, José María (1994): Teoría del lenguaje literario. Cátedra. Madrid, España.

RICO VERDÚ, José (Ed.) (1980): Comentario de textos literarios. UNED. Madrid, España.

VIÑAS PIQUER, David (2002): Historia de la Crítica Literaria. Ariel. Barcelona, España.

domingo, 11 de febrero de 2007

A LA MANO LE DIO POR SER POETA

EL PUENTE DEL BÚHO

Hace tiempo
Cuando las sombras
Permanecían taimadas
En las riveras del río

El búho quiso un puente.

Pues era viejo
Y ya no podía volar
Ni acechar en la oscuridad,
Sus ojos se habían cansado.
Sus pensamientos velados
Eran confusos y violentos.

Pequeños roedores de los campos,
Construyamos un puente.
Dijo el búho.
Como una orden del rey,
Y sacudió las plumas.

Y el trato fue el siguiente:
Perdonaré a uno de cada tres.

Se sabe que los roedores
Piensan velozmente
Como pequeños torbellinos;
Y les pareció bueno.

Así que construyeron el puente.
Y el búho perdonó a uno de cada tres,
Al principio.

Luego olvidó su promesa.
Por hambre, al principio.
Por maldad, después;
Y luego, simplemente,
Porque no podía recordar.

Así, el puente del búho
Fue maldecido.
Por una promesa rota,
Por una trampa del Padre Tiempo.

Cuando el búho fue muy, muy viejo,
Murió de hambre en el puente.

Y los hombres terminaron por usar ese puente.
Para establecerse al otro lado del río, primero.
Para ir a las bodas y a los banquetes, después;
Para matarse, finalmente.

El puente del búho
Tiene inicio y tiene final;
Y bajo él discurre un agua mansa,
Cristalina
Fragante.